Lo “así hallado” y lo “hallado” Alison y Peter Smithson 1990
Visto desde
finales de la década de 1980:
Lo
“así hallado”, donde el arte consiste en recoger, dar vuelta y poner cosas
juntas…
y lo “hallado”,
donde el arte consiste en el proceso y en el ojo alerta…
Retrospectivamente…
Lo “así hallado” en arquitectura:
En
arquitectura, la estética de los “así hallado” fue algo que creímos nombrar a
principios de la década de 1950, cuando conocimos a Nigel Henderson y vimos en
sus fotografías un reconocimiento perceptivo de la realidad alrededor de su
casa de Bethnal Green: juegos infantiles dibujados en la acera, repetición de
un “tipo” en las puertas usadas como vallados de los solares, cosas entre los
escombros de los solares bombardeados, como la típica bota vieja, montones de
clavos, fragmentos de sacos o mallas metálicas, etc.
¿Cómo nos inspiran los taxis amarillos de Nueva York, las minúsculas mesas
de París o la espantosa loseta prefabricada de las aceras de Madrid? Sin duda forman
parte de la idiosincrasia, de la forma de vivir, de la estética de las
ciudades, todas tienen algo que las define como particulares. La cuestión es
cómo se cambia eso o si es necesario cambiarlo. Además, es importante saber que
aportan estos elementos existentes de la ciudad a los nuevos desarrollos
urbanos o constructivos. Si no aportaran nada estos elementos, ¿Cómo podríamos
distinguir una ciudad de otra en el otro extremo del planeta?
Cuando
nos propusimos la tarea de repensar la arquitectura a principios de la década
de 1950, con lo “así hallado” nos referíamos no sólo a los edificios
adyacentes, sino también a todas las huellas que constituyen recordatorios en
un lugar y que deben leerse averiguando cómo el tejido construido existente del
lugar ha llegado a ser lo que es. De ahí nuestro respeto por los arboles añejos
como los estructuradores existentes de un solar donde el edificio es el nuevo
por llegar… a medida que la arquitectura empieza a pensarse, su ideograma
debería verse afectado por lo “así hallado” de manera que lo convierta en algo
específico del lugar. ¿Cómo podríamos pensar que somos los
poseedores de la verdad, con el poder suficiente para desestimar todo aquello
que nos rodea? ¿es necesario? ¿seguro que no vale nada? ¿se trata de gastar por
gastar? En realidad, gran parte de los elementos de construcción se
reaprovechan. Parte del acero de la destrucción de las torres gemelas del World
Trade Center fue refundido y vuelto a utilizar en la India. Pero no solo se
trata de eso. Como leeremos más adelante todos los elementos que se utilizan en
el desarrollo de las urbes y de las construcciones llevan detrás un proceso de
diseño y de fabricación. Se ha mencionado ya en innumerables ocasiones lo que
ha supuesto la destrucción de la casa Guzmán del arquitecto Alejandro de la
Sota cuya única justificación para dicha destrucción era económica. Surge este
nuevo parámetro que entra a jugar en este maremágnum de fórmulas que definen
nuestro trabajo. Y si cabe es, para la mayoría de la gente, ¡el parámetro más
importante!
De
este modo, lo “así hallado” fue una nueva mirada sobre lo ordinario, una
apertura a cómo las “cosas” prosaicas podían revitalizar nuestra actividad
creativa, un reconocimiento que se enfrenta a cómo era en realidad el mundo de
la posguerra, en una sociedad que no tenía nada. Uno trataba de agarrar lo que
había, cosas antes impensadas… A su vez, esto influenciaba forzosamente – como
se ve en la capa de pintura blanca que “renovó” el barco, 1957- el modo en que
lo nuevo revitalizaba el tejido existente. ¿Podemos alcanzar nuestros objetivos a través
de la restauración o el reacondicionamiento? ¿es posible el “diseño propio”
adaptado a un “diseño propio” realizado por un tercero? ¿Cómo respetar el
“diseño propio” de alguno de nuestros colegas?, ¿es posible en todos los casos?
En ciertos casos es una obligación, pero ¿Cuál es el límite de la actuación? Es
decir, como podemos saber cuál es el listón de estas actuaciones. No soy
especialmente partidario de incluir restos, por ejemplo, de botellas de
plástico en el proceso constructivo. Aquí aplico mi sentido estético y de
funcionalidad que a lo mejor me ciega desde un punto de vista objetivo.
Nos preocupaba
entender los materiales por lo que eran: lo “maderoso” de la madera,
lo “arenoso” de la arena.
Esto se vio acompañado por un rechazo a lo simulado, como los nuevos plásticos
de la época: impresos y coloreados para imitar un producto anterior con
materiales “naturales”. Un rechazo de ciertas mezclas, en particular con la
tecnología, como la que por ejemplo se da en el salpicadero de nogal de un
coche. Nos interesaba ver cómo las cosas podían convivir con la tecnología
llegando a todo y a todos, Previmos que ocurriría una reevaluación general de
valores, puesto que leímos en profundidad las imágenes-aspiración que ofrecían
las revistas, el enfoque de la sociedad de consumo. ¿Qué se pierde con estas simulaciones?, ¿se
gana algo “copiando” lo existente?, ¿que se gana con nuestras intervenciones?,
¿Nos damos cuenta del poder que tenemos?, ¿asumimos los resultados de nuestros
proyectos, para bien o para mal? Igual que se habla de lo maderoso y de lo
arenoso, podríamos hablar de lo “plasticoso” o de lo “platinioso”, con los que
se consiguen texturas agradables sin necesidad de que imiten lo antiguo. Nunca
se van a conseguir a través de las imitaciones las sensaciones reales. Cada
material provoca unas difíciles de explicar, pero importantísimas. Hablamos de
sensaciones de textura, color, transmisión de temperatura, transmisión de la
luz, del sonido. Muchos olvidan que pasa con estas sensaciones e
incomprensiblemente no las aplican en los procesos de diseño, no le dan
importancia. Creo muy importante dedicar un poco de tiempo en entender cómo
funcionan estos aspectos, estos parámetros en tus diseños.
Nuestra
respuesta a la década de 1940 – para nosotros, “diseño” era una palabra tabú-
nunca pretendió ser negativa. Al “posicionarnos” rechazamos las actitudes
literales y literarias entonces en boga, pero para nosotros demasiado simples,
representadas por los escritos de Herbert Read para los intelectuales de
inclinación socialista. Éramos la generación que se desligaba de la política puesto
que ésta ya no era apropiada para nuestras necesidades. La nuestra era una
actividad intelectual, que implicaba un interés por la “alfabetización” en el
lenguaje de la arquitectura. Trabajábamos con la fe puesta en que el edifico en
proceso gradualmente revelaría sus propias reglas para su forma requerida. ¿No
debemos tener cuidado con el concepto de aleccionar a los “incapacitados arquitectónicos”
?, ¿estamos nosotros capacitados?, ¿la arquitectura es de los grandes maestros
o “todo vale”? no vale la pena entrar a discutir sobre la calidad de las
construcciones que inundan gran parte de los pueblos y las ciudades que
conocemos con un muy escaso valor arquitectónico o de diseño. Sin embargo, no
cabe duda de que nuestra formación y nuestra preparación nos habilita para
realizar estos trabajos para los que sin duda estamos preparados, aunque
deberíamos ser conscientes de que es nuestra obligación respetar todos los
parámetros que afectan a nuestras actuaciones. Aquí hay demasiado debate y sin
duda interminable.
La
estética de lo “así hallado” alimentó la invención de la “estética aleatoria”
de todos nuestros ideogramas, diagramas y teorías del cluster, que llevamos
primero al CIAM 9 en Aix-en-Provence,
después
a La Sarraz y finalmente al CIAM 10 en Dubrovnik.
Entre ambos congresos se pretende establecer la
diferencia entre el hábitat en su contexto material y su contexto espiritual,
consiguiendo de esta manera modificar las estructuras de la sociedad. ¿Qué
importancia tiene este último contexto? Al final el arquitecto hace
arquitectura en función de sus inquietudes o sensaciones, de sus experiencias y
vivencias ¿Son estas comunes al resto de las personas? ¡Es que no se puede contentar
a todo el mundo!
Lo “así hallado”
en exposiciones:
Nigel
Henderson, conjuntamente con nosotros y Eduardo Paolozzi, fue parte del
cuarteto que manifestó un aspecto intelectualmente diferente del Independent Group.
Esta diferencia – incluso cierto aislamiento- puede verse en nuestra exposición
Parallel of life and art de 1953,
que, aunque fue montada en la sala delantera del Institute of Contemporary Arts
(ICA), no tenía nada que ver con Independent Group, que se reunía también en
dicha sala. Durante el planeamiento, el desarrollo y la ejecución de la
exposición, nuestros encuentros con Nigel y Eduardo fueron tremendamente
divertidos, en particular en lo que se refería a juegos de palabras y
referencias comunes.
Los valores que compartíamos –no tener que decir de nuevo lo que había dicho
adecuadamente su “inventor”- daban cuerpo a una sensación de continuidad con
aquellos del período heroico de la arquitectura moderna, la cual fluía a través
de Nigel: el Bloomsbury Group, el París de las décadas de 1930 y 1940, Marcel
Duchamp, la primera época de Jean Dubuffet, y así sucesivamente……
Igualmente,
nuestro Patio and Pavilion de 1956 no tuvo absolutamente nada que ver con el
Independent Group, sino que formaba parte de la exposición This is tomorrow que surgió de una serie de encuentros en el
estudio de Bill Scott en Charlotte Street -¿la cola del Euston Road Group?- y
tenía que ver con una vaga creencia inglesa, que habíamos heredado, de que las artes debían volver a colaborar
entre sí como en el renacimiento. Los debates iniciales, con la gente amontonada
de un modo maravillosamente eduardiano, fueron largos y acalorados. El lugar
cambió una vez al estudio del piso superior adyacente cuando aumentó la
asistencia; el personal cambió dramáticamente y casi todos los fundadores se
fueron. Nosotros seguimos con los debates –al igual que John Weeks y Erno
Goldfinger, quienes habían sido los artistas elegidos desde un principio-,
cuando apareció Theo Crosby, quien se prestó a organizarlos y reunió a todos
los arquitectos que conocíamos, incluyendo a Michel Pine (que trabajaba con
yeso), de modo que cada grupo tuvo un arquitecto. Si Catleugh participó quizá
fue gracias a Theo.
La
exposición This is Tomorrow en la Whitechapel Art Gallery fue posible
sólo gracias a la disposición de Theo a organizarla; su cargo en la revista Architectural Design nos brindó los
contactos necesarios, dado que nadie tenía dinero. Nuestro Patio and Pavilion
respondía a nuestro propio “programa”, ofreciendo una declaración categórica
sobre otra actitud de
“colaboración”: el “aderezo” de un edificio, su lugar, mediante el “arte de
habitar”. Nuestra posición en la codiciosa sociedad consistía en ofrecer
un cobijo un recordatorio de otros valores, de otros placeres,
a medida que ésta empezaba a tomar impulso. Con la cubierta transparente del pabellón diseñado para
exponer la disposición que Nigel hizo de lo “así hallado”, la superficie de
arena del patio elegida (en última instancia) para acoger los arreglos de tejas
y objetos de Nigel y Eduardo, las paredes reflectantes, compuestas para que
incluyeran a cada visitante como un habitante, el “arte de lo hallado”, se puso
de manifiesto. La completa confianza de nuestra colaboración se comprobó
cuando nuestro Patio and Pavilion fue construido de acuerdo a nuestros planos y
“habitado” por Nigel Y Eduardo en nuestra ausencia, mientras estábamos de
camping de camino al CIAM de Dubrovnik.
This is tomorrow resultó ser la última manifestación
conjunta que el cuarteto hizo de lo “así hallado”. En base a este último comentario, podríamos
establecer una conexión entre la forma de tomar posesión de los espacios por
parte de las personas que incluso podrían ser profanas en la materia y el
concepto de la utilización de elementos comunes que todos conocemos, sabemos
utilizar y sabemos integrar en nuestra forma de habitar dichos espacios, en
nuestra forma de vivir.
